Ora, con un viaggio di due secoli, raggiungiamo la Francia dell’Ottocento, dove troviamo i Gericault. Théodore Gericault (1791 – 1824) fu pittore, scultore e incisore francese non tra i più celebrati, e sarebbe stato, probabilmente, del tutto sconosciuto al grande pubblico se non avesse realizzato uno tra i quadri più drammatici dell’Ottocento: la Zattera della Medusa, il primo dipinto di cronaca della storia dell’arte. Gericault ci ha lasciato un importante numero di studi di cavalli; rampanti, attaccati a carri dalle grandi ruote, pazienti animali affidati alle cure del maniscalco o velocissimi, quasi in volo, sull’erba dell’ippodromo di Epsom. E poi, ancora, giumente, stalloni, bai grigi e bianchi, massicci cavalli da tiro; raffigurati di fronte, di prospetto, di groppa, a decine, uno accanto all’altro.

La pittura di questo artista è composta in larga misura da studi preparatori. Perché? Gericault morì poco più che trentenne e la sua carriera artistica si fermò, quindi, prematuramente, a una fase di ricerca, di apprendistato. Per la sua zattera fece studi su cadaveri, per i dipinti equestri lavorò su modelli animali viventi e, con metodo, lo stesso soggetto fu raffigurato da una molteplicità di punti di vista.

Cosa ci insegna il modo di procedere di Gericault? Che l’artista deve conoscere il suo modello, averne una visione “a tutto tondo”. Ci dice, cioè, che non basta sapere, astrattamente, come si disegna un uomo oppure un cavallo. Occorre porsi davanti al soggetto, girargli intorno, coglierne ogni aspetto. La pittura offre necessariamente una visione bidimensionale, parziale, della realtà; un riassunto di essa.

Solo la scultura, quando lo vuole, ci permette di avere una riproduzione identica al vero. Ma la pittura sa come attrezzarsi per colmare il gap: raffigurare il soggetto da più punti di vista, spesso all’interno della stessa immagine. Ecco che, allora, un quadro con più uomini e cavalli in posizioni diverse non è che un modo per rappresentare un uomo e un cavallo, cercando di coglierne l’interezza. Questo è il metodo di Gericault e di ogni altro pittore che sia interessato a dipingere ciò che vede. Anche Rembrandt disegnò Hanske da più punti di vista e, almeno in un caso, in tre posizioni diverse su uno stesso foglio.

Facciamo un salto indietro di migliaia di anni, fino all’antico Egitto. Qui la rappresentazione non è naturalistica, figure umane (e divine) e animali, sono dipinte secondo canoni precostituiti. Non c’è naturalismo, ma puro realismo. La regola dice: l’uomo è così, anche se la conoscenza che passa attraverso la visione fa sì che non ci appaia in questo modo. Un’idea lontana da quella in cui, invece, realismo e naturalismo concorrono a restituirci una visione illusionistica del visibile.

Visione e conoscenza devono sempre andare di pari passo in una concezione “classica” della raffigurazione, che poi è quella che ha le sue origini nell’antica Grecia, passando per il Rinascimento e proseguendo nella contemporaneità fino all’800 e al secolo scorso, per fermarsi con la rottura dei canoni operata dalle avanguardie astratte del ‘900. Il girare intorno al soggetto, insomma, è essenziale alla conoscenza della sua forma e alla creazione di una struttura di esso nella nostra mente. Ci accorgiamo se un cerchio sia una sfera o un semplice disco piatto solo se ci giriamo intorno. La prova visiva della sfericità della Luna fu acquisita solo quando l’uomo riuscì a compiere un giro intorno ad essa. Isaac Asimov scrisse un divertente racconto su questo tema, “Ideas die hard”, tradotto in italiano col titolo “Dure a morire”, che vi consiglio senz’altro di leggere. Gericault era anche scultore.

La prima immagine che ho scelto è il calco in gesso conservato al Louvre del modello in cera di un cavallo scorticato, che ne mette, cioè, in evidenza la muscolatura. Quest’opera dimostra, in qualche modo, quanto ho appena scritto. L’interesse di Gericault era quello di conoscere in maniera approfondita i suoi soggetti e non di darne semplicemente una visione artistica, idealizzata, trasposta. Il cavallo scorticato era soprattutto un modello creato a uso e consumo dello stesso artista, per le sue innumerevoli opere equestri. A Gericault, quindi, non bastava la visione dal vero, ma aveva bisogno di possedere un modello che spiegasse le forme dell’animale e la loro origine muscolare.

 La seconda immagine è un foglio che contiene sei schizzi di un Ufficiale polacco a cavallo. Ecco che la conoscenza anatomica genera, in questa visione multipla, una sorprendente sicurezza e scioltezza di tratto, un’opera preparatoria che mostra come allo studio strutturale, la conoscenza realistica, si associa la visione e la resa naturalistica, dal vero.

 Ecco il sorprendente dipinto intitolato “Le groppe”. In esso sono rappresentati i molteplici atteggiamenti del cavallo a riposo nella scuderia. Quasi una tavola enciclopedica in cui vediamo l’animale appoggiarsi su una zampa o sull’altra, battere lo zoccolo a terra, muovere la coda, spostarsi lateralmente con impazienza. Ma non è la rappresentazione ripetuta della stesso cavallo, ce ne sono di razze e colori diversi, quasi un campionario. Questo quadro non è che uno dei numerosi dipinti con soggetto analogo. Vorrei ricordare i “Cinque cavalli visti alla groppa”, conservato al Louvre, o i “Sette cavalli di prospetto”, dove si vedono gli animali con i colori alternati come fossero i pezzi di una scacchiera. Infine vorrei invitarvi a guardare la serie dei cavalli di profilo sparsi in diverse collezioni private e pubbliche. Imparare a disegnare significa, quindi, conoscere la struttura semplificata del modello, ma anche averne una visione diretta, o attraverso fotografie e opere d’arte. Dopo una prima comprensione schematica, è necessario adottare modelli dal vero o copiare le opere di artisti, come Gericault, che fecero dell’esperienza il metodo principale del loro fare artistico.

Autore GIorgio Di Vita

Una chiacchierata con l’editore Walter Girolamo Codato.
Intervista a cura di Giorgio Di Vita.

Leggo sul tuo sito di Arte e Crescita, della tua esperienza di lavoro con i bambini. Ce ne vuoi parlare?

Molto volentieri. La mia prima attività di editore di libri illustrati per l’infanzia è nata proprio dagli incontri che ho avuto con decine di migliaia di bambini nelle scuole di tutta Italia. Il mio passato di illustratore mi ha portato a condurre tantissimi laboratori nelle scuole italiane con bambini e ragazzi, di età compresa tra i 6 e i 14 anni.

Questa esperienza condivisa con altri importanti illustratori e amici, quali Stephan Zavrel, Arcadio Lobato, l’autore Massimo Mostacchi e altri artisti, mi ha permesso di comprendere la grande passione che hanno i bambini per il disegno. Durante le migliaia di ore, trascorse nelle scuole a insegnare come si disegna, ho scoperto una cosa interessantissima.

Ciò che ho scoperto è questo: le persone in tutto il mondo hanno un livello medio di abilità nel disegnare pari alle capacità di un bambino di otto anni. Questo è spiegato dal fatto che chiunque al mondo è in grado di sviluppare in modo autonomo una abilità nel disegno pari a quella descritta sopra. Non servono insegnanti, non è necessario avere un maestro per sviluppare la capacità di disegnare come un bambino di otto anni, bastano solo gli strumenti: fogli e matite.

Abbiamo potuto constatare che gli insegnanti, i quali hanno avuto modo di accrescere la loro abilità nel disegno, perché hanno frequentato corsi, perché hanno fatto lavoro di studio e di ricerca, perché si sono esercitati seguendo qualche esperto, sono in grado di portare il livello di abilità dei loro studenti oltre le capacità minime di disegnare descritte sopra ovvero oltre le competenze di un bambino di otto anni.

Non voglio considerare questo come un problema, piuttosto direi che laddove ci sia la possibilità, noi diamo uno strumento in più ai nostri ragazzi. Possiamo inoltre scoprire dei veri talenti.

Hai trovato differenze tra la capacità di disegno dei più piccoli, rispetto ai bambini di età scolare?

Il primo salto di qualità nel disegnare lo vediamo nei primi tre anni di scuola elementare. I bambini passano dallo scarabocchio evoluto al disegno chiaro, comprensibile. In questo periodo c’è un grande sviluppo dovuto alla crescita della stima nelle proprie abilità. In sostanza avviene questo.

Il bambino, migliorando la sua produzione di disegni, inizia a dare un giudizio positivo ai propri lavori perché oggettivamente comprensibili non solo a sé stesso ma, cosa, molto importante, anche agli altri. Mentre lo scarabocchio è comprensibile solo a sé stesso, un po’ come molte opere d’arte contemporanea che sono accessibili solo all’artista che le produce. Quando ciò che produce il bambino è comprensibile agli altri, è stato raggiunto lo scopo fondamentale del disegno. Da questo punto in avanti migliorare diventa solo un fatto estetico o una scelta di valori realtivi alla comunicazione. Voglio comunicare con le parole, con la musica, con la danza, con i numeri…

A cosa si può attribuire la perdita di immediatezza nell’approccio al disegno dei bambini al di sopra degli otto anni?

Se hai seguito il ragionamento espresso sopra la risposta ti sarà facile da comprendere. Dopo gli otto anni, il bambino sa che il disegno è uno strumento di comunicazione che funziona: lui disegna un cavallo e gli amichetti guardano il disegno e dicono cavallo…perfetto! Da questo momento in avanti lui sceglierà se adottare questo strumento come suo mezzo di comunicazione o meno. La scelta si basa su una enorme quantità di variabili. Ne cito alcune: l’estetica, i disegni sono anche belli, gli apprezzamenti “che bravo che sei”, l’insegnante, la famiglia, i modelli, un concorso vinto.
Per capirci è un po’ quello che avviene per la grafia nella scrittura. All’inizio i bambini imparano a “disegnare” le lettere dell’alfabeto e in tutti c’è una certa cura, quando iniziano a scrivere le prime paroline cominciamo a vedere le differenze nella grafia che con le frasi composte si accentuerà e molte volte chi aveva una bella grafia all’inizio la perde nelle fasi seguenti. Anche qui è la scelta dell’uso di uno strumento di comunicazione dovuta alle variabili per lo più esterne. Le variabili che determinano la scelta o la preferenza sono principalmente esterne al bambino perché la sua comunicazione va verso l’esterno, verso gli altri e saranno gli altri che diranno: “Sì ho capito cosa mi comunichi”, oppure “Non si capisce ciò che comunichi.”

Ritieni, dunque, che fino ad una certa età i bambini siano tutti, più o meno, dotati delle stesse capacità artistiche?

Non si tratta di capacità artistiche ma di abilità di traduzione di una idea, di un concetto da esprimere in un’opera comprensibile e su questo posso dire che sono tutti diversi. Ho incontrato decine di migliaia di bambini e non ne ricordo nemmeno uno che fosse uguale a qualcun altro. Sono tutti perfettamente, sbalorditivamente diversi, molto diversi tra loro e quindi con contenuti diversi, abilità diverse.

Ricordo alcuni miei compagni di scuola veramente poco dotati artisticamente, e il divario tra loro e i più capaci crescere anno dopo anno. A cosa si può attribuire questo fenomeno?

E’ la scelta di questo mezzo per comunicare che fa sì che alcuni bambini sviluppino più di altri le capacità tecniche ed espressive nel disegno. La scelta indurrà il bambino ad esercitarsi, a cercare dei modelli, a cercare degli insegnati, sarà riconosciuto dagli adulti che lo aiuteranno. Nel mio caso i miei genitori mi hanno dedicato una intera stanza fin da piccolo dove io disegnavo e dipingevo e appendevo i disegni alle pareti. Oggi mi comprerebbero sicuramente il tuo ebook “Come disegnare persone e animali”.

Di che cosa hanno bisogno i ragazzi, secondo te, per accrescere le loro doti?

Fondamentalmente di insegnanti capaci, insegnanti che con un po’ di impegno siano riusciti a superare lo scoglio dei loro 8 anni come abilità nel disegno. Per questa ragione consiglio ancora una volta agli insegnanti di acquistare il tuo  ebook  perché ci sono gli strumenti esatti per superare la fase del disegno del bambino di otto anni. Questo discorso vale anche per i genitori perché possono dare uno strumento in più ai loro figli per avere un maggior numero di mezzi per comunicare, perché possano scegliere più di uno strumento per comunicare.

Ritieni che il mio corso sia utilizzabile direttamente anche dai bambini, senza il tramite degli insegnanti?

Sicuramente, come dicevo prima il tuo ebook è uno strumento fantastico  perché dà in una forma molto semplice i contenuti fondamentali per passare da una capacità limitata ad una possibilità di sviluppo senza limiti. Apre moltissime possibilità a chi decide di avviarsi verso questa forma di comunicazione.

Un’alternativa alle visite ai bioparchi o ai safari fotografici. In questo e in una serie di prossimi articoli, vi porterò “a caccia” di opere d’arte in cui siano raffigurate bestie di ogni specie e taglia. Per cominciare, l’elefante. O meglio un’elefantessa dal nome (maschile) di Hansken, vissuta tra il 1630 e il 1655. C’è un motivo: tra le attenzioni e gli onori avuti in tutta Europa, Hansken poteva vantare di essere stata ritratta nientemeno che da Rembrandt Van Rijn. Le sue origini indiane sono attestate da alcuni dettagli che non devono sfuggire a un buon disegnatore: la sommità della testa suddivisa in due lobi, orecchie e zanne piccole, la groppa non insellata come nel suo cugino africano, l’estremità della proboscide costituita da un’unica appendice simile a un dito. Andando, poi, ad osservare le zampe, notiamo che l’elefante indiano (o asiatico) ha cinque unghie in quelle anteriori e quattro nelle posteriori, dove, invece, il suo parente africano ne ha solo tre. Ma torniamo alla nostra Hansken e alla sua fama.

Rembrandt la consegnò alla storia, ma abbiamo almeno un’altra testimonianza di lei e della sua abilità, nella tavola di un anonimo incisore del XVII secolo. In essa vediamo l’elefantessa compiere diversi esercizi di bravura: brandire una spada e tirare di scherma, danzare, dare la “zampetta” (come dice la didascalia), mettersi il cappello, giocare a pallone, fare da scivolo ai bambini con la proboscide, fare l’inchino e compiere altri esercizi che all’epoca dovettero apparire veramente sorprendenti. Al centro dell’incisione, poi, Hansken è ritratta mentre sventola una bandiera la cui asta doveva essere alta quasi tre metri, a giudicare dal confronto col domatore trombettiere che le è ritratto davanti. Anche Rembrandt dovette rimanerne affascinato. Tant’è vero che, oltre ad averne realizzato degli studi a gesso e carboncino, la inserì anche in un’incisione raffigurante Adamo ed Eva nel Paradiso terrestre. I due antenati sono colti nell’atto di commettere il peccato originale, consigliati da un mostruoso serpente, più simile a un drago peloso, con tanto di zampe e ali da pipistrello, che al rettile immaginato solitamente dagli artisti e di cui parla la Bibbia. Adamo e la sua compagna sono ritratti in primo piano, sotto l’albero su cui il tentatore si è arrampicato. I loro corpi nudi sono quasi completamente oscurati dall’ombra proiettata dalle fronde, chiara metafora del peccato, mentre il paesaggio in lontananza è illuminato dalla luce abbagliante del giorno, altra chiara metafora. In questo Eden, ancora innocente e permeato dalla grazia divina, Hansken si muove tra la vegetazione, sollevando la proboscide. Sul significato della presenza di un elefante in un contesto simile si potrebbe scrivere molto. L’elefante viene dall’oriente, luogo in cui è collocato l’Eden secondo l’antica tradizione e, in particolare in un antico testo greco, il Physiologus. Qui si racconta che l’elefante non è preda del desiderio carnale e, quando è il momento di generare dei figli, torna in oriente. Il manoscritto racconta che qui la femmina offre il frutto della mandragola al maschio che, solo dopo averne mangiato, si accoppia e la feconda. Durante il parto, l’elefante protegge la sua compagna dal serpente di cui è nemico e lo schiaccia con la zampa uccidendolo.

La similitudine tra Adamo ed Eva e l’elefante è esplicita, e non ci deve stupire la presenza di Hansken nella scena rembrandtiana. Torniamo, però, ai disegni e alle incisioni e mettiamole a confronto. Per prima cosa dobbiamo ammirare e stupirci della verosimiglianza con cui Rembrandt rappresenta il suo modello nei disegni a gesso nero e carboncino. In uno di questi, c’è Hansken osservata da una famigliola, schizzata in secondo piano con lunghe linee sinuose. L’artista costruisce, invece, la figura del pachiderma con piccoli tratti spezzati, rendendo così la ruvida screpolatura della pelle. Sotto la pancia e sotto il collo, la trama si infittisce, e l’effetto è rinforzato dall’uso del carboncino. Alcune note ancora, di carattere tecnico: il disegno a brevi tratti incrociati e la parsimonia nell’uso di linee di contorno, specialmente sul dorso, non vanno a discapito della forma generale del soggetto. Essa si indovina dall’ombreggiatura, peraltro essenziale, che supplisce alla mancanza di un disegno eccessivamente marcato, e l’ampia zona di luce sulla schiena risulta leggibile tanto quanto le parti in ombra, nonostante la quasi totale assenza di disegno che la contraddistingue. La struttura che ho individuato, quindi, nelle mie lezioni di disegno riguardanti l’elefante, resta ben visibile e chiara, senza che Rembrandt senta l’esigenza di rimarcarla. Questo non avviene nell’incisione anonima che mostra l’elefantessa compiere i suoi esercizi circensi. Qui Hansken è disegnata con tratti piuttosto pesanti in tutta la sua silouette, così da dare la sensazione di una luce laterale e fredda, come riflessa da una superficie metallica. La pelle rugosa non è percepibile e, benché l’incisore usi il tratteggio per definire le ombre, le linee che lo compongono sono dure e niente affatto sensibilizzate. Volendo spezzare una lancia a favore dell’anonimo artista, potremmo dire che il carboncino e il gesso facilitano senz’altro il compito di rendere la morbidezza della luce. Parlando di Rembrandt, però, il confronto dell’incisione anonima con le sue acqueforti ci restituisce la grandezza di una padronanza tecnica difficilmente uguagliabile. Il maestro olandese, infatti, completava il lavoro dell’acido con interventi cosiddetti “a puntasecca”, attraverso cui egli rendeva la velocità del tratto e la sua freschezza. Basta dare un’occhiata ancora alla piccola Hansken sullo sfondo della scena biblica di cui ho appena parlato.

Autore dell’articolo: Giorgio Di Vita

Il disegno è un esercizio di abilità. Il disegno è anche un esercizio di comunicazione. Con il disegno noi rappresentiamo concetti che vogliamo esprimere. A volte le parole non sono sufficienti per esprimere un contenuto e quindi ricorriamo del disegno. Spesso mia moglie mi lascia dei foglietti con piccoli disegni che indicano un oggetto da acquistare o un attrezzo da riparare. Il testo che lei scrive accanto alla figura, completa la comunicazione. I caratteri che compongono le lettere dell’alfabeto, sono prima di tutto disegni perché nascono da disegni che in origine rappresentavano forme e figure. Il disegno è quindi l’origine della scrittura. Disegnare è un po’ come andare all’origine della comunicazione. La prima comunicazione che avviene con il disegno è la comunicazione con sé stessi. Quando si disegna si tenta di esprimere nel migliore dei modi un concetto e nello stesso istante si è autori e lettori. Il fruitore in quel momento è un perfetto giudice, osserva l’immagine creata e ne verifica l’efficacia del contenuto, cerca di capire se il messaggio trasmesso è esattamente quello che voleva esprimere ed è pronto a bocciare l’opera. Il lettore è molto severo e il suo giudizio è inappellabile. Questa condizione di autore impegnato e di giudice severo spinge ad uno sviluppo dell’abilità nella produzione di disegni che rimarrà per sempre anche quando l’individuo pratica poco questa attività.

Questa macchina perfetta, ben più complicata delle sue macchine fatte di ingranaggi, lo affascinava; voleva capire cosa c’è dentro, come funziona e cosa succede quando si ferma definitivamente con la morte. Per questo, prima a Milano, alla fine del Quattrocento, e poi a Firenze, agli inizi del Cinquecento, si recava negli obitori, e usando forbici e bisturi sezionava cadaveri; almeno 30, secondo quanto riportano i suoi contemporanei. Nei suoi disegni mostra anche gli strumenti allora usati dai chirurghi, seghe e divaricatori. L’anatomia era ancora ai primordi, le idee sul corpo umano erano molto confuse. Egli può, a buon diritto, essere considerato il fondatore di tale scienza, unitamente almeno con il belga Andrea Vesalio (1514-1564), la cui opera De humani corporis fabrica doveva apparire nel 1543. È noto l’appunto su una di queste sue esperienze fiorentine: «questo vecchio, di poche ore innanzi la sua morte, mi disse lui passare i cento anni, e che non si sentiva alcun mancamento ne la persona, altro che debolezza; e così standosi a sedere sopra uno letto nello Spedale di Santa Maria Nova di Firenze, sanza altro movimento o seguito d’alcuno accidente, passò di questa vita. E io ne feci notomia, per vedere la causa di sì dolce morte».  Leonardo studiò anatomia in tre distinti periodi: a Milano, tra il 1480 e il 1490, se ne occupò, interessandosi in particolare dei muscoli e delle ossa, in funzione della propria attività artistica; successivamente a Firenze, tra il 1502 e il 1507, si applicò in particolare della meccanica del corpo, e infine, dal 1508 al 1513, a Milano e a Roma, s’interessò allo studio degli organi interni e della circolazione del sangue. Movimento del braccioLeonardo fu il primo a rappresentare l’interno del corpo umano con una serie di disegni; si trattava anche di un modo del tutto nuovo per “guardare dentro” il corpo, rompendo tra l’altro, antichi tabù. Sono centinaia i disegni conservati oggi al castello di Windsor e di proprietà della regina d’Inghilterra, che visualizzano quello che prima era soltanto descritto a parole e in modo poco chiaro. Scrisse Leonardo: «Con quali lettere descriverai questo core, che tu non empia un libro, e quanto più lungamente scriverai alla minuta, tanto più confonderai la mente dello uditore, e sempre avrai bisogno di sponitori o di ritornare alla sperienzia, la quale in voi è brevissima e dà notizie di poche cose rispetto al tutto del subbietto di che desideri integrar notizia».

Leonardo inventò l’illustrazione anatomica. Non solo, inventò anche un modo di illustrare che ancora oggi viene usato dai moderni disegnatori, la cosiddetta “immagine esplosa”: un esempio si ha guardando come Leonardo rappresentava una testa sezionata, disegnando il cranio e il cervello in sequenza in modo da mostrare come entrano l’uno dentro l’altro. Studiò le ossa, i muscoli, le arterie, le vene, i capillari; riuscì a capire le alterazioni senili e persino ad intuire l’arteriosclerosi. Gli sfuggì invece il ruolo del cuore, studiato a Roma fino al 1513: «Tutte le vene e arterie nascano dal core, e la ragione è che la maggiore grossezza che si trovi in esse vene e arterie è nella congiunzione che esse hanno col core, e quanto più se removano dal core, più si assottigliano e si dividano in più minute ramificazioni» e questa convinzione gli deriva dall’analogia con le piante, le quali hanno le radici nella loro parte inferiore ingrossata: «è manifesto che tutta la pianta ha origine da tale grossezza, e per conseguenza le vene hanno origine dal core, dov’è la lor maggior grossezza» Allo stesso modo i suoi studi di botanica lo sviarono, facendogli ritenere che la circolazione sanguigna funzionasse come la linfa delle piante, con una linfa ascendente e una discendente. Del cuore aveva bensì individuato la natura di muscolo: «il core è un muscolo principale di forza, ed è potentissimo sopra li altri muscoli»  ma anche come equivalente di una stufa per dare calore al corpo: «Il caldo si genera per il moto del core; e questo si manifesta perché, quando il cor più veloce si move, il caldo più multiplica, come c’insegna il polso de’ febbricitanti, mosso dal battimento del core»  Tra i suoi disegni anatomici, i più spettacolari ed impressionanti rimangono comunque quelli che mostrano un feto prima della nascita: erano immagini del tutto nuove per l’epoca e, certamente, sconvolgenti. Leonardo studiò anche i meccanismi dell’occhio per capire come funziona la visione tridimensionale, dovuta alla sovrapposizione di due immagini leggermente sfalsate. Fece bollire un occhio di bue in una chiara d’uovo, in modo da poterlo sezionare e vedere ciò che si trova all’interno. Scoprì così la retina e il nervo ottico, e riportò queste osservazioni nei suoi disegni.